复制还是创作，画匠还是艺术家？

二零一七年七月二日在哥伦比亚大学全球中心北京举办的“全球资本时代下的创意，劳力，与环境纪录”纪录片研讨会上，我得以看到感兴趣已久的两部纪录片，《中国梵高》和《塑料王国》。其中前者与当代艺术生态和艺术史的诸多问题的紧密联系和探讨使我思考良久。

《中国梵高》里隐含的批判其实不只是全球资本主义在中国这样以盛产制造业流水线工人闻名的国家的另一种文化产业里的形态，也不只是全球资本主义中处在产业链下端的边缘生态。还有一个更深层次的批判，意在反过来直指处在中心位置的西方文化艺术体系，一个在影片里无处不在却直到后半段才以实体出现的庞大主体。

在观看纪录片时我总是忍不住想象一个欧美某知名艺术学院毕业的艺术家，在画廊和展览体系内做一个关于复制的作品，内容就是重复画一个艺术史的经典（canon）并追求完全相似。艺术家自述或者艺术媒体的展览评论里会称之为一次后现代的反讽。然后每副作品都会被藏家或者机构以至少几千美元的价格收藏，甚至会在未来某次展览与原作并排展出。类似这样逻辑的后现代自反的批判性作品每年都在被当代艺术中从年轻到事业有成的艺术家们大批生产并进入市场。然而凭创作背后的概念和所谓的原创性就足以区别它们与每百副卖几万人民币的大芬村的复制品么？当知识生产和消费，文化资本的积累早已成为当代艺术市场的核心机制，艺术创作也变成了一种如何巧妙地解构组合这些来自于一个建构好了的知识体系中的现成理论概念原材料时，原创的艺术创作和重复性的艺术生产的差别真的有阿姆斯特丹到大芬村那么远么？反过来说，难道大芬村的画家在复制一副梵高自画像时遇到的形式的问题， 这笔如何画以表现何种光线和肌理等等，不是一个当代艺术体系内的艺术家创作时会遇到的问题么？而画完后签名是签原作者的还是自己的名字这样关于作者身份的问题，不正是之前那个假想的艺术家要探讨的问题么？那区别二者的是否只在于谁有将这些问题概念化，用当代艺术理论的语言讲出来的知识和权力？

纪录片的联合导演在与观众对话时提到了本雅明的灵光，说区分复制品和原作的正是在于这个。但是在我看来，本雅明的灵光和当下全球资本主义内的艺术机构里的作品的“灵光”已经不是一回事了，或者说已经掺杂了许多别的东西。人们对名作的追捧和大机构的趋之若鹜有多少是因为作品的灵光，又有多少是来自于艺术史话语体系中制造经典的机制？而制造经典的机制背后又有多少是（文化）资本？阻止纪录片主人公，中国梵高赵小勇从画匠变成艺术家的有多少是他自己的天才，又有多少是他的文化资本（比如他受的教育，可以用来在概念上设计，重新解释自己作品的“先进的”艺术理论）？甚至于，个体艺术家的天才(genius)和创造性(creativity)这两个概念都是非常现代艺术的。

当然，我并不是想要将大芬村的画家放在一个全球艺术生产线的低端的位置并且赋予其一种道德上的高尚和优越，并用之贬低处在中心的艺术家们。我想这也不是这部纪录片的最终目的。实际上它通过直接将赵小勇和梵高的空间距离去掉促使我们意识到，现在二者都处在这个全球文化艺术生产链条上，谁也没有占领道德高地，谁也没有更加“enlightened”。更进一步说，大芬村的画家和当代艺术话语体系内的艺术家也是这样的关系，他们都处在这个链条上，都在用自己的技巧，前者的是绘画模仿技巧，后者的则是熟练说当代艺术语言（艺术理论和艺术史等）的能力，来进行自我表达和谋生。在整个艺术体系边缘的赵面对的种种问题，比如利润，临摹的下一步发展是什么， 和在中心的艺术家们面临的后现代的无限自反的困境，其实是全球资本主义下进行艺术创作的生态这同一个硬币的两面。而是什么机制导致了二者在收入和在整个艺术生产链条上的位置的悬殊差距不言而喻。

某种意义上，“中国梵高”赵小勇和“梵高”在阿姆斯特丹的相遇， 不是复制品和原作的对峙，而是既不说英语也不说他们的艺术语言的“外围人”与整个成熟的艺术史的知识生产和经典制造机制的对峙。当赵终于在美术馆内面对原作，当他流连梵高画过的咖啡馆，兴奋到拿起画笔终于由万里之外大芬村的临摹到实地写生，我们看到的是一个过于相信西方艺术史和大众媒体所建构的众多经典和迷思的没有受过高等教育的画匠，还是一个因为实实在在花了人生的十几年重复画一个艺术家的作品而产生了自己的理解和感情寄托的艺术家？甚至，画匠和艺术家的区别在这样的对峙中被变得无意义并且虚伪了。

从阿姆斯特丹之旅回到大芬村的赵小勇与其他画家伙伴们吃饭喝酒时谈到了今后的发展，激情讨论得出的结论是，要画自己想画的，并且重点在于如何定位自己。他们似乎已经以自己的方式发现了在这个庞大的资本主导的全球艺术体系内生存的要诀，而且这听起来完全就是一个有经验的艺术家或者不说空话的艺术评论家会告诉年轻艺术家的。然而对于他们来说， 不是系统的合法的知识摄入使他们了解了自己的位置和需要去做什么，而是一次与全球文化生产链条的上游的直截了当的对峙。

纪录片进行到这里，赵小勇其实完成了自己职业生涯的一次有意识的突破，而这样的突破正为我们指出了一条有别于主流叙事的道路。如何定义一个画画的人是否是艺术家，如何判断这个人的作品的价值，如何定义这个画家的职业发展，这些都是实际的问题并且在不同体系内各有既定的评判标准。然而超越了各个价值体系，具有普世性的，也许正是赵从阿姆斯特丹回来后发生的这个不能再私人的思想和感性的变化。这种每个创作的个体都会在一个时刻遇到的顿悟也好，灵光一现也好，视角的改变也好，在不同文化有不同的称呼，但是一直都存在。纪录片中，也正是这样的时刻赋予了赵小勇作为艺术家的全新的主体性， 使人们对他的认识也从一般误解的流水线画匠变成了一个广义上的艺术家。这样的时刻并不能从宏观上对一个庞大的全球资本主义下的艺术体系做什么，但是或许可以开始重新人性化异化了的个体。